Música barroca

Período de la historia de la música occidental que se desarrolla entre 1600 y 1750, años que coinciden con el nacimiento de la ópera y el fallecimiento de Johann Sebastian Bach, respectivamente.

El término “barroco”

Los etimólogos no se ponen de acuerdo en decidir si el término “barroco” viene del italiano baroco, adje­tivo aplicado a un modo rebuscado de argumentación por medio del silogismo, como creyó Jean-Jacques Rousseau, o del portugués barrueco, término utilizado para describir una perla irregular. Ambas etimologías sugieren algo antinatural, deforme y extraño. Hasta el siglo XIX se empleó dicho término con carácter peyorativo: así, en 1746 el filó­sofo francés Noël-Antoine Plunche utilizó tal denominación para diferenciar el estilo de los dos principales violinistas del París de la época (Guignon y Anet): en su opinión, el primero buscaba lucir su gran agilidad, entretener y sorprender así como causar perplejidad en el oyente mediante la osadía de sus sonoridades y giros; a este tipo de música la denominó “barroca”; por el contrario, el segundo de los violinistas citados prefería un estilo expresivo que aspirara al lirismo de la voz hu­mana, desdeñando el despliegue puro: se trataba, según Plunche, de una música lírica, rica en melodías que eran naturales a la voz humana, sin esfuerzos y sin artificios.

Siguiendo la estela de Plunche, Jean Jacques Rousseau dio la siguiente definición en 1768: “Música barroca es aquella en que la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento constreñido”.

La rehabilitación del término tuvo lugar a finales del siglo XIX, cuando comenzó a emplearse para referirse a un período concreto de la historia de la cultura. Heinrich Wölfflin pu­­blicó en 1888 su célebre obra Renacimiento y Barroco y en 1915 Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, donde proponía las cinco antítesis que diferenciaban al arte renacentista del ba­­rroco, sistema que posteriormente aplicaría Manfred Bukofzer a la música (representación comedida de los textos-representación afectiva de los textos, equilibro de todas la voces-polaridad de las voces extremas, melodía diatónica de ámbito pequeño-melodía diatónica y cromática de gran ámbito, contrapunto modal-contrapunto tonal, y armonía de acordes-armonía de intervalos).

Sachs (1919) aplicó técnicas musicales específicas a los criterios estilísticos de Wölfflin pero otros autores como Haas (1928) cuestionaron enseguida las analogías en exceso precisas de Sachs entre las artes plásticas y la música. Se decantaron, en cambio, por la enumeración de rasgos estilísticos puramente musicales que podrían calificarse de barrocos en virtud de su contemporaneidad con los desarrollos vividos por las artes plásticas y la literatura que ya habían sido etiquetadas así y una unidad general espiritual y artística del período del post-Renacimiento. La mayor parte de la literatura posterior sobre el tema se mantiene fiel a esta tradición.

La aportación de Bukofzer (1947) sigue siendo una visión de conjunto muy válida de los estilos musicales dentro del período entre 1600 y1750 aunque muchos de los contrastes de tipo general que señaló entre los estilos renacentista y barroco necesitan modificarse a la vista sobre todo de las recientes investigaciones del Renacimiento. No intentó arrojar luz sobre los impulsos culturales de carácter general que se encuentran tras la música barroca. Palisca (1981), por su parte, se decantó por una visión estática, racionalista de los afectos humanos y por una convicción de que la música debe despertar dichos afectos como los dos rasgos culturales decisivos que se reflejan en la música barroca. El primero es, de hecho, un componente importante del pensamiento musical barroco. Pero el segundo muestra la dificultad de dotar de una significación cultural más amplia a un término que hace referencia primeramente a un conglomerado de rasgos estilísticos, ya que el ansia de una expresión emocional puede remontarse al menos hasta finales del siglo XV y, yendo más allá, hasta la Antigüedad clásica. Surge como un corolario de la preocupación de los humanistas italianos del Renacimiento por la persuasión retórica y no aporta, por tanto, ningún punto de demarcación claro entre los períodos renacentista y barroco. Similares dificultades y una visión deformada del Renacimiento como una época de un plácido racionalismo, socavaron el intento de Wolf (1957) de distinguir un período manierista entre el Renacimiento y el Barroco. El mejor modo de utilizar el término barroco es connotar los rasgos estilísticos de la música en una época cuyos lindes se han establecido fundamentalmente, por ahora, a partir de una convención erudita.

Características generales

1) La diferencia de estilos.El teórico italiano Angelo Berardi expresaba dicha diferencia estilística al afirmar en su obra Miscellanea musicale (1689) que los compositores del siglo XVI poseían una sola práctica, la prima prattica, y un solo estilo, el eclesiástico, mientras que los compositores del barroco dominaban tanto la prima prat­tica o antigua como la seconda prattica o moderna y hacían uso de tres estilos: el de iglesia o eclesiás­tico, el camerístico y el teatral.

2) Ley del contraste.El barroco significó la contraposición de ele­mentos contrarios: el contraste entre un solista y un coro, entre un primer y un segundo coros, entre la parte vocal y la instrumental, etc. Ese contraste se tradujo asimismo en la oposición de tempo (Allegro-Lento) o en la oposición dinámica (piano-fuerte). De esa contraposición tan variada se valió la estética del barroco para otorgar un sentido dramático a la música que tiene su parangón en la pintura de la época con la técnica del claroscuro que autores como Michelangelo Caravaggio, José de Ribera o Francisco de Zurbarán emplearon. El contraste se convirtió en uno de los pilares sobre los que descansa toda la estructura de la música barroca.

3) La policoralidad. Constituyó junto con el principio del contraste uno de los aspectos más definitorios de la música barroca. Para que se pueda hablar de auténtica policoralidad eran necesarias dos premisas: el tratamiento diferenciado del coro I (concebido para solistas) con respecto al segundo o restantes coros (compuestos para el resto o “grueso” de la capilla musical), así como la colocación de los diferentes coros en partes separadas del espacio arquitectónico.

4) El bajo continuo. El término generalizado en Europa fue el de basso continuo o continuo aunque se pueden observar diferencias según los países: en España las denominaciones más usuales eran las de “acom­pañamiento” o “bajo”, que se podían completar con los adjetivos “general” o “continuo”. El acom­pañamiento con­tinuo nació en primer lugar por la necesidad de apoyar instrumentalmente los coros que interpretaban la polifonía con el fin de que se mantuvieran en el tono requerido pues el número de componentes de las capillas aumentó de manera considerable. La adopción del bajo continuo cifrado supuso dos hechos: por una parte, se liberó al acompañante de la ar­dua tarea de tener que leer las demás partes relacionadas con el bajo, y en segundo lugar, reveló el interés de los compositores por una nueva textura musical interdependiente. El interés comenzó a centrarse en la oposición de las partes extremas, actuando el resto de voces como mero relleno armónico.

5) Concepto de la músicacomo expresión de los afectos. Se intentó otorgar a la música la mayor capacidad expresiva. Este concepto, sin embargo, ya estaba presente en algunos compositores del siglo XVI: el teórico español Juan de Bermudo aconsejaba a los compositores que “entiendan primero la letra y hagan que el punto sirva a la letra y no la letra al punto”. Por otra parte, Francisco Guerrero fue alabado por sus contemporáneos por su capacidad de resaltar con la música el contenido expresivo del texto.

6) Nuevo concepto melódico-armónico. A comienzos de la era barroca se sentaron las bases de la transición del antiguo sistema modal a uno plenamente tonal. La idea de la armonía vertical frente al contrapunto imitativo se impuso, sin que este último desapareciera del todo. La parte superior asumió el peso principal de la melodía sobre una línea de bajo con fuertes implicaciones armónicas: el resultado fue la polaridad de los extremos del ámbito sonoro. Dicha parte superior se convirtió en soporte principal del texto y de su correspondi­ente men­saje.

Evolución histórica

La división funcional que se deriva de la dicotomía melodía-línea del bajo se manifiestó también en el stile concertato (estilo concertado), en el que se unían los intérpretes que participaban con un cometido y un timbre diversos, y más tarde en el concierto, con su contraste funcional entre solista(s) y ripieno.

A lo largo de todo el período, la diversidad estilística quedó realzada por un rasgo recurrente del pensamiento musical barroco (ya anticipado con claridad en el último Renacimiento): la discriminación consciente entre los diversos estilos para llevar a cabo funciones musicales diferentes. Los teóricos barrocos distinguieron frecuentemente tres estilos de este tipo, según se utilizaran en la iglesia, los salones o el teatro, aunque estas distinciones abarcaban importantes subdivisiones (por ejemplo música sacra concertada frente a la escrita en el stile antico o “estilo antiguo” palestriniano) que en la práctica solían quedar desdibujadas (en el oratorio, esto es, música sacra teatral).

El período barroco se divide habitualmente en tres subperíodos: primer barroco, barroco central o intermedio y barroco tardío.

El primer Barroco (hacia 1590-1640) fue una época de experimentación que se caracterizó por la nueva hegemonía de estilos monódicos (que habían persistido, e incluso predominado, a lo largo del Renacimiento) en géneros como el madrigal y el aria para solista, la ópera (que une el aria y la monodía dramática o recitativo), el concierto sacro vocal y las emergentes sonatas para solista y sonatas en trío. El cromatismo expresivo y la disonancia del madrigal polifónico se transfirieron a un contexto monódico. Pero las jerarquías de altura de la tonalidad moderna comenzaron a surgir por las prácticas tonales caracterizadas por una mayor libertad de los madrigalistas polifónicos (que se habían basado en la elaboración armónica de los grados del hexacordo). Este proceso aparece reforzado por la nueva importancia que adquirieron, en la textura monódica, las estructuras de la línea de bajo con claras implicaciones tonales, especialmente los bajos repetitivos (basso ostinato) y las formas de variación estrófica tomadas de las danzas del siglo XVI y las fórmulas de recitado poético. Destacaron como compositores los miembros de la Escuela florentina (Peri, Caccini y Cavalieri), de la Escuela veneciana (Claudio Monteverdi, Cesti y Cavalli) y de la Escuela española (García de Salazar, Galán, Tejeda, Corrrea de Araujo, Bruna, etc.). En Alemania descuella Heinrich Schütz.

El Barroco central, desde aproximadamente 1640 a 1690, fue un período de consolidación. La disonancia se controló más estrictamente que en el primer Barroco. El recitativo expresivo de los años anteriores perdió parte de su importancia, mientras que el aria lírica, belcantista, cobró un mayor peso expresivo en formas nuevas y regularizadas (una de ellas la forma da capo ABA). En otros géneros vocales aparecieron rasgos operísticos: la cantata, construida a partir de la sencilla alternancia de aria y recitativo, desplazó a la antigua monodía lírica, mientras que el oratorio y (en los países protestantes) la cantata religiosa transformaron el concierto sacro. Las sonatas para solista y, sobre todo, las sonatas en trío asumieron un modelo fijo en cuanto al estilo y el orden de los movimientos. Los principales representantes de la escuela francesa de la segunda mitad del siglo XVII fueron Lully y Charpentier. En España los más sobresalientes autores de esta etapa fueron Patiño, Durón, Cabanilles, Guerau y Santiago de Murcia). La gran figura del barroco intermedio inglés es Henry Purcell. La música italiana vivió un gran momento de esplendor gracias a compositores como Legrenzi, Torelli, Stradella, Corelli y Albinoni, mientras que la música alemana estuvo dominada por las composiciones para órgano, destacando Buxtehude, Pachelbel y Bruhns.

En el Barroco tardío, desde 1690 hasta mediados del siglo XVIII, la regularidad tonal alcanzada gradualmente a lo largo del siglo anterior generó esquemas formales más amplios: la gran aria da capo y la forma ritornello del concierto. El stile antico, conservado en la música religiosa e instrumental durante todo el siglo XVII, culminó en el estilo fugado tonalmente ordenado de Bach y otros compositores. El movimiento moderado, de ritmo temario típico del estilo del bel canto dio paso a ritmos insistentes que resaltan los motivos concebidos para proyectar un afecto concreto, estático: es aquí donde se reveló claramente en la música la concepción racionalista de las pasiones estudiada por Palisca. En algunos casos, de hecho, con demasiada claridad: en la década de 1720, la rigidez de su aplicación se unió a las nuevas corrientes filosóficas para inspirar lenguajes musicales más sencillos, más melodiosos y menos rigurosos. Estos nuevos lenguajes, especialmente prominentes en la ópera cómica y en los intermezzi, presagiaron ya el estilo clásico. Además de Bach, las grandes figuras del barroco tardío fueron Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi y Jean-Philippe Rameau. En España destacaron los compositores Literes, Torres, Nebra y Sanz.