Música medieval

Período de la historia de la música comprendido desde 500 hasta 1430.

Como la mayor parte de las ideas utilizadas tradicionalmente en la periodización de la historia de la música, la idea de la Edad Media se tomó prestada de otras ramas de los estudios históricos. Así, los dos límites tradicionales señalados más arriba son problemáticos y son objeto de discusión. El límite más antiguo debe ser necesariamente vago, ya que la notación musical no comienza a utilizarse en Europa Occidental hasta el siglo IX y no es transcribible hasta el XI. El límite posterior y el propio concepto de Edad Media suelen definirse en relación con el período siguiente, esto es, el Renacimiento. Las descripciones generales del período suelen resaltar, por tanto, explícita o implícitamente la ausencia de elementos de la música posterior, como un tipo concreto de relación entre el texto y la música, o una preocupación más familiar por parte de los compositores por la organización armónica y contrapuntística de las obras.

Entre los términos más utilizados para la designación de subperíodos, debido fundamentalmente a que se trata de definiciones relacionadas de manera más específica con la música, se encuentran los de monodía religiosa (canto gregoriano), monodía profana (música trovadoresca), Ars antiqua y Ars nova.

La monodía religiosa

En Occidente, al igual que en Oriente, las iglesias locales al principio eran relativamente independi­entes. Aunque compartían un amplio terreno de prácticas comunes, es probable, no obstante, que cada región de Occidente recibiera la herencia oriental de una forma ligeramente diferente; esas diferencias originales combinaron con las condiciones locales particulares para producir varias litur­gias distintas y diferentes grupos de canto entre los siglos V y VIII: en la Galia –más o menos lo que es la Francia moderna– surgió el canto gali­cano; en la Italia meridional, el beneventano; en Roma, el romano antiguo; en España, el visigótico o mozárabe; alrededor de Milán, el ambrosiano. La mayoría de estas versiones locales, salvo una (la ambrosiana), desaparecieron o fueron absorbidas por una práctica uniforme y única, que va a recibir el nombre de rito romano, cuya vertiente musical se denomina “canto gregoriano” en honor al esfuerzo unificador del Papa San Gregorio Magno, que gobernó la Iglesia entre 590 y 604. Así pues, desde el siglo IX hasta el XVI, en la teoría y en la práctica la liturgia de la iglesia de occidente estuvo cada vez más reglamentada por la iglesia romana.

Roma, como capital imperial en los primeros siglos de la era moderna, albergó un gran número de cristianos que se reunían y realizaban sus ritos a escondidas. En el año 313, Constantino reconoció a los cristianos como merecedores de igualdad de derechos y protección junto a otras religiones del Imperio; de inmediato, la iglesia salió de sus catacumbas y durante el siglo IV el latín sustituyó al griego como lengua oficial de la liturgia romana. A medida que declinaba el prestigio del emperador romano, crecía el del obispo de Roma y, gradualmente, comenzó a reconocerse el predominio de la autoridad de Roma en cuestiones de fe y disciplina. En el siglo VI ya existía un coro papal y se cuenta que el papa Gregorio I “Magno” intentó regular y normalizar los cantos litúrgicos. Las reali­zaciones de San Gregorio gozaron de tan elevada estima que, hacia mediados del siglo IX, comen­zó a tomar forma una leyenda en el sentido de que él mismo habría compuesto todas las melodías utilizadas en la iglesia bajo inspiración divina. Su contribución real, aunque seguramente muy importante, probablemente fue menor que la que le atribuyó la tradición me­dieval posterior; resulta simplemente inconcebible que un obra tan grande y extensa pudiera rea­lizarse en un lapso de catorce años. Se supone que recodificó la liturgia y reorganizó la Schola cantorum, que asignó determinadas partes de la liturgia a los diversos servicios a lo largo del año, en un orden que, en lo fundamental, permaneció intacto hasta el siglo XVI, y que dio impulso al movimiento que condujo finalmente al establecimiento de un repertorio uniforme de canto para su uso eclesiástico en todos los países.

Puede observarse que tanto el copiado sistemático de melodías del canto como su atribución a la inspiración divina (mediante San Gregorio) coinciden con una determinada campaña llevada a cabo por los monarcas francos para unificar su reino políglota. Un medio necesario para tal fin era contar con una liturgia y una música uniformes en las iglesias, que sirviera de vínculo a toda la población. La notación musical –primero con categoría de recordatorio y más adelante de interva­los precisos– sólo apareció tras la consecución de una gran uniformidad dentro de la estructura de la interpretación improvisada.

La monodía profana

Quienes cantaban las canciones de gesta y otras obras profanas en la Edad Media eran los juglares o ministriles, clase de músicos profesionales que hizo su aparición por vez primera hacia el siglo X: hombres y mujeres que erraban solos o en pequeños grupos de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganán­dose un precario sustento con el canto, la ejecución instrumental, la prestidigitación y la exhibición de animales amaestrados; se trataba de marginados sociales a los que a menudo se les negaba la protección de la leyes y los sacramentos de la iglesia.

A diferencia de los juglares, lostrovadores florecieron en círculos generalmente aristocráticos y eran compositores-poetas, siendo sus primeros cultivadores autores franceses. Sus obras se han conservado en antologías (cancioneros). La sustancia poética musical de las canciones de trovadores a menudo no es profunda pero las estructuras formales empleadas muestran gran variedad e ingenio. Los principales géneros de su repertorio eran las baladas y las canciones, que abordaban fundamentalmente la temática amorosa y pastoril. Muchas de las canciones de los trovadores tienen estribillo, versos recurrentes en el texto, que a menudo implican la repetición de las frase musical correspondiente. El estribillo era un importante elemento estructural: las canciones que incorporan tal elemento, tal vez se hayan desarrollado a partir de canciones de danza ya que eran en su origen los estribillos las partes que cantaban todos los bailarines a coro. La principal escuela trovadoresca es la francesa, cuyos principales representantes fueron Adam de la Halle, Bernat de Ventadorn y Beatriz de Dia.

En Alemania los trovadores recibieron el nombre de Minnesinger. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder era más abstracto que el del amor trovadoresco francés y a veces estaba impregnado de un tinte religioso. Por otra parte, la música era más sobria, tendiendo las melodías a una organización más estricta mediante la repetición de la frase melódica. En los textos de los Minnelieder se incluían amables descripciones del esplendor y la fres­cura de la primavera y además eran frecuentes canciones del amanecer o del sereno (Wachterlieder), cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad del alba. Destacan, entre otros Minnesinger, el príncipe Wizlau von Rügen.Los sucesores de los Minnesinger en los siglos XIV, XV y XVI fueron los Meistersinger o maes­tros cantores, que eran comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas, cuya vida y organi­zación fueron retratados por Richard Wagner en su ópera Los maestros cantores de Nüremberg, cuyo pro­tagonista es Hans Sachs, un maestro cantor del siglo XVI. Con el tiempo, el arte de los maestros cantores se vio tan constreñido por sus rígidas reglas que su música da la sensación de inexpresividad en comparación con la de los Minnesinger.

En España la monodía profana alcanzó su apogeo gracias a las cantigas de amigo y a las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.

Ars antiqua

El período comprendido entre mediados del siglo XII y fines del XIII se conoce comúnmente bajo el nombre de ars antiqua –el “arte antiguo” o antigua manera de componer, así denominado por los eruditos modernos, en contraposición al ars nova o “arte nuevo” del siglo XIV– y es principalmente destacable por el rápido crecimiento de la polifonía y el nacimiento de tres tipos de composición polifónica: el organum y el conductus en el período de Notre Dame, hacia 1250 aproximadamente, y el motete, en la segunda mitad del siglo XIII. Toda esta actividad se centró en torno a París, de suerte que, durante ciento cincuenta años, toda la música polifónica europea estuvo dominada por los compositores franceses. Los principales logros técnicos de estos años fueron la codificación del sistema rítmico modal y la invención de un nuevo tipo de notación para el ritmo mensurado, ambos, ejemplos de la creciente tendencia a aclarar los principios racionales que apoyan al arte de la composición musical y otorgan al compositor mayor control sobre la manera en que debían de ejecutarse sus obras. Los compositores aspiraban a un sobrio equilibrio de elementos musicales dentro de un fuerte marco formal, ideal evidente en todas las características esenciales de la música: adhesión al sistema de los modos rítmicos con agrupamiento temario de los tiempos; dependencia del canto como fundamento de la composición; extensión sonora deliberadamente limitada; textura marcadamente lineal; vocabulario armónico elemental de quintas y octavas, y reducción de la importancia a la atracción meramente sensual. Al comienzo del siglo XIII prácticamente toda la música polifónica era sacra; hacia fines de la centuria, aunque no había aún una clara diferenciación entre los estilos musicales sacro y profano, las composiciones polifónicas se escribían tanto sobre textos de una clase como de otra.

Una forma polifónica, el motete de fines del siglo XIII, se convirtió, por así decido, en un microcosmo de la vida cultural de su época. La estructura del motete, con el abigarrado concurso de canciones amatorias, melodías de danza, estribillos populares e himnos sacros, todos ellos mantenidos unidos dentro de un rígido molde formal basado en el canto llano, era análoga a la estructura de la Divina Comedia de Dante, que abarca y organiza, de modo similar, un universo de ideas sacras y profanas dentro de un rígido marco teológico.

Ars Nova

La variedad de los recursos musicales creció de manera marcada en el siglo XIV, animada por el cambio pronunciado en el cultivo de la música profana en detrimento de la sacra. Entre ellos, el más obvio es la mayor densidad y libertad del ritmo, que algunos compositores tardíos llevaron hasta extremos casi intocables. Existió asimismo un sentido de organización armónica cada vez mayor en la planificación del contrapunto, centrado en torno a ciertas zonas tonales definidas. Las consonancias imperfectas –las terceras y, en menor grado, las sextas– comenzaron a aparecer con mayor frecuencia en los tiempos fuertes y en los débiles, aunque la sonoridad final siempre era aún de unísono, octava o quinta vacía. Aparecieron pasajes de terceras y sextas paralelas, mientras que las quintas y octavas paralelas se tornaron más raras. El rango de las voces se extiendió poco a poco hacia arriba. El estilo lineal abstracto y en capas del motete del siglo XIII perdió predominio y cedió su puesto a un lenguaje más melódico-armónico a medida que los compositores buscaban un mayor atractivo sensual.

En Francia, el motete siguió siendo la forma especial de composición, ya no más principalmente litúrgica, sino que adquirió funciones más políticas y ceremoniales, así como una estructura más intrincada. Por otra parte, se desarrollaron nuevas formas de composición: algunas, como la caccia y el madrigal parecen derivarse más bien directamente de la práctica musical popular; otras, como la ballata y demás canciones con estribillos, se remontan al siglo XIII y, más remotamente, a modelos populares.

Hacia 1490, los dos estilos musicales, distintos hasta entonces, de Francia e Italia, comenzaron a mezclarse. Este estilo internacional incipiente habría de enriquecerse durante el siglo XV gracias a la aportación de corrientes provenientes de otras fuentes, sobre todo de Inglaterra y de la zona de los Países Bajos.