El lenguaje plástico-visual

Cuando alguien mira un cuadro, un cartel publicitario, una película o las viñetas de un cómic, está recibiendo mensajes formados por imágenes que le comunican ideas, sensaciones y sentimientos. Éstas percepciones y su resultado en el espectador pueden ser muy diferentes de cuando esa misma persona observa el objeto real en vez del representado. Ello se debe a que el lenguaje empleado por las artes plásticas y visuales se compone de algo más complejo que el objeto en sí: contiene líneas, trazos, colores, volúmenes, etc., que el emisor, en este caso el artista, maneja para dotar de mayor efectividad al mensaje que pretende transmitir.

Evidentemente, y salvo casos excepcionales (como el expresionismo abstracto del siglo xx), todo dependerá del mensaje que se quiera transmitir y el objetivo de esa transmisión. Cuando un reportero gráfico fotografía una barcaza de inmigrantes cruzando el estrecho, cumple la función de informar o describir el acontecimiento. Sin embargo, un pintor como Théodore Géricault (1791-1824), fue capaz de dotar de mayor dramatismo a una escena similar (La balsa de la Medusa, 1819), gracias al manejo de las formas, luces y la composición en general. En ambos casos, tanto el reportero anónimo como Gericault manejan un mismo lenguaje pero el resultado es totalmente diferente: mientras que el primero produce una imagen de alto valor informativo, quizá perfecta desde el punto de vista técnico, el segundo crea una obra de arte aclamada por su fuerza y sensibilidad.

El lenguaje de las artes plásticas y visuales

Por artes visuales se suelen entender todas aquellas formas artísticas en las que prima el elemento visual como forma de comunicación; se distinguen así de otras artes como son las escénicas, las literarias o, incluso, las culinarias. Incluyen pues a distintas expresiones artísticas como son la pintura, la escultura, etc., calificadas a menudo como plásticas por cuanto sus materiales son deformados, moldeados o modulados para dotarlas de la forma final que desea el artista.

Las artes plástico-visuales utilizan un lenguaje propio. Éste consta de unos elementos básicos como la forma, la figura, el fondo, la luz, la composición, etc., que son los que le dan sus características especiales. Aunque a menudo se ha pretendido ver en el lenguaje plástico-visual un lenguaje puramente artístico, lo cierto es que es una forma de comunicación constante en las sociedades humanas y puede ser empleado de diversas maneras.

Atendiendo a su función, es decir, al objetivo con el que se utiliza, pueden distinguirse tres tipos:

Lenguaje plástico-visual objetivo. Es aquel que transmite un mensaje de modo que sólo sea posible deducir una interpretación del mismo. Se puede decir que su función es descriptiva ya que sirve simplemente para mostrar algo.

Lenguaje plástico-visual publicitario. Su objetivo es informar, sugerir, convencer o vender un bien o servicio. Para que esto se cumpla es necesario que el mensaje se comprenda fácilmente y pueda ser captado sin problemas; debe existir una relación inequívoca entre el significante y el significado. Este tipo de lenguaje cumple la función informativa.

Lenguaje plástico-visual artístico. En este caso, las imágenes que componen el mensaje no pretenden convencer al receptor, por lo que la relación significante-significado no se halla tan clara como en el anterior. Por otra parte, las interpretaciones del mensaje pueden ser múltiples ya que no se trata de un mensaje objetivo, sino subjetivo. Este tipo de lenguaje tiene sobre todo una función estética, ya que pretende conmover al receptor por la belleza del mensaje. Sin embargo, puede ocurrir que el emisor (el artista) utilice este lenguaje simplemente para mostrar su dominio de las técnicas artísticas, tal y como ocurrió con los pintores vanguardistas (Jackson Pollock, 1912-1956; Mark Rothko, 1903-1970) del expresionismo abstracto.

El lenguaje plástico-visual puede ser objetivo, publicitario o artístico. Cada uno de ellos tiene un objetivo distinto aunque a veces, el publicitario y el artístico pueden llegar a ser muy similares.

El lenguaje plástico-visual puede ser objetivo, publicitario o artístico. Cada uno de ellos tiene un objetivo distinto aunque a veces, el publicitario y el artístico pueden llegar a ser muy similares.

El lenguaje plástico-visual puede ser objetivo, publicitario o artístico. Cada uno de ellos tiene un objetivo distinto aunque a veces, el publicitario y el artístico pueden llegar a ser muy similares.

Esta división funcional del lenguaje plástico-visual no debe en ningún caso ser considerada como excluyente. Es decir, todo mensaje visual puede tener como objetivo dos o tres funciones. Así, el publicista que escoge una imagen para un anuncio o el editor que elige una para la portada de su revista tendrá también en cuenta el componente estético, aunque éste esté supeditado a las funciones informativa y descriptiva respectivamente.

Durante mucho tiempo, el arte estuvo ligado a una función informativa. Es el caso de la escultura gótica asociada a las catedrales: su objetivo no era puramente estético sino que también se pretendía recordar al fiel algunos pasajes bíblicos, como El Juicio Final, relieve de Giovanni Pisano para el púlpito de la catedral de Pistoia.

Por otra parte, hasta finales del siglo xix, muchos artistas escogían sus imágenes o los temas de sus composiciones de acuerdo a criterios descriptivos o informativos. Es el caso, por ejemplo, de los maestros escultores de la Edad Media, los cuales tallaban minuciosamente escenas bíblicas en los pórticos de las iglesias románicas con una doble función: enseñar un precepto del cristianismo al público analfabeto que visitaba el templo al mismo tiempo que deslumbrarle por medio del magnífico relieve.

La asociación conceptual establece una relación entre la imagen representada y una idea o concepto.En el cuadro de Paulo Ucello, San Jorge matando al dragón, se asocia la imagen de san Jorge con la Iglesia y la del dragón con la herejía.

Las palabras del lenguaje plástico-visual: las imágenes

Como todo lenguaje, el plástico-visual necesita de medios de expresión con los que poder transmitir el mensaje: las imágenes. Una imagen es la representación gráfica o espacial (como ocurre en el caso de la escultura) de algún elemento de la realidad objetiva, o bien de conceptos abstractos, como ideas y sentimientos. Para que las imágenes sean interpretadas de forma adecuada es necesario tener en cuenta que no se tratan de la realidad misma, sino de una representación de ésta.

Se presentan de modos muy diversos y pueden ser realistas, abstractas, esquemáticas o deformadas, entre otras diversas apariencias. La elección de un modo u otro condicionará en gran medida la expresividad de la imagen: su efectividad a la hora de comunicar un mensaje.

La efectividad a la hora de comunicar un mensaje tiene mucho que ver con la precisión con la que la imagen emula la realidad. Se puede establecer una clasificación de la relación imagen-realidad, yendo de mayor a menor proximidad entre ambas:

  • Imitación. Cuando existe una correspondencia directa e inequívoca entre la imagen y su correspondiente en la realidad.

  • Evocación. La imagen no guarda una correspondencia directa con la realidad que representa, pero ambas cuentan con cierta similitud.

  • Asociación conceptual. La imagen no representa directamente un elemento de la realidad, sino otro relacionado con éste de algún modo.

  • Simbolismo arbitrario. En este tipo, no existe una relación establecida entre la imagen y la parte de la realidad que representa sino que dicha conexión depende del emisor (artista) o del receptor.

De esta forma, si el pintor decide buscar una relación de imitación en su cuadro, es probable que el receptor entienda perfectamente lo que el artista quiso hacer. Por el contrario, las relaciones simbólicas tienden a provocar que cada receptor añada un significado a la imagen, a veces, totalmente contrario a lo que el artista deseó.

Por otra parte, la fidelidad de la recepción del mensaje dependerá en gran medida de diversos aspectos como la sensibilidad que compartan el emisor y el receptor, su experiencia o la formación cultural de ambos. Cuando el maestro escultor talló los relieves de la iglesia románica, elegía unas imágenes que era perfectamente comprensibles para los espectadores; el visitante moderno, sin embargo, puede entender el mensaje formal pero quizá no el simbólico: para él, san Jorge matando al dragón no será más que una imagen mitológica y no un símbolo de la Iglesia venciendo a la herejía.

Elementos básicos de la imagen

Una vez que el mensaje visual ha sido emitido y ha llegado al receptor, éste llevará a cabo dos procesos diferentes pero directamente relacionados: la percepción y la observación. Por percepción se entiende la primera sensación que una imagen produce en el receptor: la impresión causada por las formas, los colores y el modo en que éstos se encuentran distribuidos. A continuación se efectúa la observación, consistente en un estudio más detallado de la imagen a fin de dilucidar la relación que existe entre su significante y su significado.

La observación se descompone a su vez en dos tipos muy diferentes: la analítica y la funcional. Mediante la primera, el receptor identifica y reconoce las distintas formas que componen la imagen. Por otro lado, sirviéndose de la observación funcional, lo que hace el receptor es relacionar dichas formas con su función y significado.

La forma

La forma es un elemento de gran importancia tanto en la percepción de imágenes como a la hora de diferenciar entre la figura y el fondo. También constituyen la base del proceso de observación analítica por lo que para comprender el lenguaje plástico-visual es necesario estudiar las cualidades que las caracterizan: tamaño, configuración, posición, materia, textura y acabado.

Todas estas características aportan información sobre el elemento representado y, por tanto, facilitan la labor del receptor a la hora de interpretar el mensaje. Así, la monumentalidad de La catedral de Auguste Rodin (1840-1917) viene dada por el gran tamaño de las manos que forman la escultura mientras que la técnica del collage en la pintura aportó una tridimensionalidad y cercanía al espectador que, hasta entonces, sólo se podía conseguir mediante el uso de técnicas como la perspectiva o el uso de luces y sombras. Incluso en composiciones planas como pueden ser las pictóricas, la aplicación de texturas distintas a las que el receptor podría esperar dotan de nuevos significados a las imágenes o recalcan con más fuerza la idea principal (como por ejemplo ocurre en numerosos cuadros de René Magritte, 1898-1967).

Auguste Rodin reflejó su pasión por las catedrales con una escultura que representa a dos grandes manos derechas en posición orante. En este caso, el sentido oculto de esta obra es sólo visible al espectador a través de dos atributos de la forma: el tamaño y la posición.

La figura y el fondo

Uno de los puntos en común que los humanos comparten cuando se enfrentan a una imagen es que, entre las diferentes formas que la componen, se percibe antes la que más se diferencia de las demás por su tamaño, color o posición; es decir, por sus características intrínsecas. Basándose en esto, se conoce como figura a la forma que más capta la atención del espectador, pasando el resto de formas a quedar incluidas en lo que se considera como el fondo.

Las formas que se reconocen o son familiares al receptor destacan más que aquellas que no son fácilmente identificables. En este caso, la figura principal es el triángulo, la secundaria el círculo (ya que está incompleta al encontrarse en un segundo plano) y el fondo está formado por un conjunto de líneas y motivos abstractos.

Existen diferentes reglas generales relacionadas con la figura y el fondo, todas ellas de gran importancia a la hora de componer una imagen. Por ejemplo, la figura y el fondo no se pueden apreciar simultáneamente; la atención siempre se centra en uno o en otro. Además, cuando una luz intensa ilumina una de las formas que componen una imagen, la hace destacar, la separa del resto y, en definitiva, la convierte en figura. Por otro lado, entre varias formas diferentes, se percibe más fácil y rápidamente aquélla cuya configuración sea más simple, como por ejemplo un círculo o un cuadrado, o aquellas que resultan más familiares para el receptor. Una imagen que represente algo reconocible, próximo a la experiencia personal, se percibe antes que, por ejemplo, una forma abstracta.

Efectos visuales

Ya se han mencionado algunas de las reglas que ayudan al ser humano a percibir una imagen, apreciar sus formas y diferenciar entre figuras y fondo. Sin embargo, cuando las imágenes son empleadas para la comunicación de mensajes, a menudo hay que recurrir a una serie de trucos que potencien aún más la percepción y, por tanto, la adecuada comunicación del mensaje visual. Algunos de estos trucos, conocidos como efectos visuales, son la proximidad, la semejanza y la continuidad. Con la primera de ellas, las formas que se encuentran más próximas entre sí, se visualizan juntas y como parte de una misma figura. Algo parecido ocurre cuando dos formas distintas guardan cierta semejanza entre ellas. Finalmente, gracias a la continuidad, las formas que se orientan en la misma dirección se perciben también como una misma figura.

La luz

Un elemento fundamental para la correcta percepción y observación de las distintas imágenes y sus formas es la luz. Gracias a ella se puede distinguir mediante el sentido de la vista los rasgos que componen una imagen. Además, la luz posee el poder de modificar la apariencia de las formas y dotarlas de mayor expresividad.

La forma y la medida en que la luz cumple estas funciones depende en primer lugar de cuál sea su naturaleza; de que su origen sea natural o artificial. Dentro del primer tipo, la mayor y más importante fuente de luz es el Sol. Su principal característica radica en su naturaleza cambiante; la intensidad y el color de la luz solar varían a lo largo del día de forma continuada. La representación en un cuadro, por ejemplo, de un momento u otro del día puede dotar a las figuras centrales de cierta melancolía (si se hace con la luz del atardecer) o con gran fuerza y dinamismo (si se representan las horas centrales del mediodía).

La luz artificial, por su parte, puede provenir de fuentes muy diversas, como bombillas, tubos fluorescentes o focos halógenos. Dependiendo de cada una de ellas, la intensidad y el tono de la luz serán diferentes. En comparación con la solar, las luces artificiales son siempre débiles pero cuentan con la ventaja de poder manipularse, graduarse y combinarse, además de no ser variables con el tiempo.

La arquitectura hace uso de los principios de proximidad, semejanza y continuidad para dotar de equilibrio a las fachadas de los edificios.

Aparte de cuál sea la naturaleza de la luz, y también de que ésta sea blanca o de color, su capacidad como elemento de expresión cambia según su dirección, calidad e intensidad. Mediante la combinación de estas cualidades es posible resaltar formas, suavizar relieves o llamar la atención sobre determinados detalles.

La dirección de la luz

La dirección de la luz depende de la situación de la fuente luminosa respecto del objeto. Variando la dirección se pueden obtener efectos expresivos muy diferentes: tranquilidad, misterio, opresión, alegría, etc. Según la dirección, existen cuatro tipos fundamentales de luz: frontal, lateral, contraluz y cenital.

Luz frontal. Es la que se emplaza delante del cuerpo que hay que iluminar, el cual se muestra así libre de sombras. Las sensaciones de volumen y profundidad disminuyen, con lo que el objeto parece aplanado. También contribuye a suavizar las formas y dar una impresión de ligereza.

Luz lateral. En este caso la fuente de luz se sitúa a un lado del objeto. Destaca las texturas y volúmenes, además de producir una impresión de dramatismo y cierto misterio.

Contraluz. La fuente luminosa se emplaza detrás del objeto. De este modo se recorta el perfil de las formas, convirtiéndolas en meras siluetas.

Luz cenital. La fuente de luz se encuentra encima del objeto, iluminándolo perpendicularmente. Las sombras desaparecen y la impresión causada es de aplastamiento contra el suelo.

Dependiendo de la dirección de la luz, se iluminará el objeto de una forma u otra. Esto tiene repercusiones a la hora de componer la obra ya que con ello se consiguen efectos diferentes. En la imagen, la Venus de Milo aparece iluminada, de izquierda a derecha, con luz frontal, lateral, a contraluz y con luz cenital, respectivamente

La calidad e intensidad de la luz

La calidad de la luz depende del tamaño de la fuente luminosa, mientras que la intensidad lo hace de su potencia. A mayor tamaño, mayor calidad; y a mayor potencia, mayor intensidad.

Una fuente de luz potente, como es el Sol en un día sin nubes, logra que las partes iluminadas de los objetos aparezcan brillantes y, por el contrario, que las sombras se vuelvan muy nítidas y definidas. En conjunto, existe un gran contraste entre zonas iluminadas y en sombra. Este tipo de iluminación se conoce como luz dura, y es empleada para resaltar texturas, formas y colores.

En el cuadro La apoteosis de Homero, Jean-Auguste-Dominique Ingres hace uso de un esquema compositivo complejo que se basa en la unión de varias formas simples (líneas blancas). Además, utilizó una composición simétrica (línea roja), claramente visible en el uso de los dos personajes sentados en la escalera, que da equilibrio a la imagen.

La luz suave es la que proviene de una fuente de una potencia moderada, además de ser muy extensa, de provenir de muchos puntos, como ocurre con la solar en un día cubierto. Las sombras que se obtienen de este modo son mucho menos marcadas que en el caso de una luz dura, y sus contornos se hallan difuminados. La sensación de volumen disminuye.

La composición

La composición consiste en la distribución o agrupamiento de formas dentro de una imagen con el fin de lograr un efecto deseado. El primer paso a la hora de realizar la composición es contar con un esquema: un conjunto sencillo de líneas sobre las que posteriormente se dispondrán los elementos de la imagen. En el caso de los esquemas compositivos simples, éstos poseen forma de línea diagonal, de aspa, de círculo, de triángulo, forma de T, de S o de L, entre otros. Cada esquema logra efectos diferentes. El triangular, o en pirámide, se asocia con la estabilidad y monumentalidad; el radial centra la atención sobre el elemento situado en el centro de la imagen; el diagonal suele emplearse para dividir la imagen en dos zonas bien diferenciadas, por ejemplo, de luz y oscuridad; y el esquema en S representa gracia y movimiento. Existen además esquemas compositivos compuestos, en los que se combinan varios de los esquemas simples para obtener una sensación de complejidad.

La disposición de los elementos es además importante por cuanto exigen del espectador de la obra cierta actividad. Cuando la vista recorre una imagen siguiendo sus formas, realiza un movimiento. Los diferentes recorridos que marcan las formas provocan por tanto distintos movimientos, los cuales se relacionan con sensaciones visuales. Si en la imagen abundan las líneas y planos horizontales, con la vista se realiza un movimiento horizontal, resultando en una sensación de tranquilidad. Si las líneas son ligeramente onduladas, manteniendo la horizontalidad, la sensación pasa a ser de gracia y ligereza. El movimiento vertical, por su parte, aparece en imágenes con abundancia de formas perpendiculares al plano, provocando en el espectador sensaciones de orden, elegancia y espiritualidad. En el caso del movimiento diagonal, en el que las formas de la imagen aparecen inclinadas, la sensación es de tensión e inestabilidad, al no ser habituales en la naturaleza. Por supuesto, existe también la posibilidad de combinar los diferentes movimientos en una misma imagen a fin de lograr un mayor dinamismo.

Las composiciones que siguen un eje diagonal producen una sensación de tensión, dando un carácter dinámico al conjunto pero también inestable. Un ejemplo de ello es Napoleón en el paso de San Bernardo, de Jacques-Louis David.

También es una parte importante de la composición la relación existente entre las figuras (formas más destacadas) y el fondo (menos destacadas). Una figura está contrastada con el fondo cuando destaca respecto a éste, bien sea por su tamaño, posición, textura o color, entre otras razones posibles. Por el contrario, cuando todas las formas de una imagen poseen un tamaño, textura y color parecidos, lo que se consigue es que ninguna de ellas destaque sobre las demás y el conjunto sea homogéneo. En este caso, figura y fondo se hallan integrados.

Otro de los fundamentos de la composición son las posiciones relativas que las diferentes figuras guardan entre sí. Dichas posiciones determinan lo que se llama el equilibrio de la obra visual.

Cuando los elementos de una imagen se disponen de forma simétrica a ambos lados de un eje central, se dice que la imagen es estática. Esto se puede apreciar en La última cena, de Andrea del Castagno.

Cuando los elementos de una imagen se disponen a ambos lados de un eje vertical que divide ésta en dos, y además lo hacen de modo que ninguna de las dos zonas así definidas atraiga la atención más que la otra, se dice que están en equilibrio simétrico o que la imagen es estática. El efecto producido es de orden y descanso. Sin embargo, cuando una de las zonas situadas a los lados del eje vertical atrae más la atención, cuando contiene más elementos o bien éstos poseen mayor fuerza visual, se dice que la imagen posee un equilibrio inestable y que es dinámica. De este modo se genera un efecto de vitalidad. Puede ocurrir que todos los elementos de una imagen se sitúen en un único lado del eje, con lo que se obtiene una inestabilidad máxima. Para evitar este efecto, a menudo se recurre a la llamada ley de la palanca, según la cual las figuras «más pesadas», con mayor poder de atraer la atención, se deben situar más próximas al eje; mientras que las «más ligeras», lo harán más alejadas.

Todos estos elementos, las formas, la luz o la composición, son claves para entender las artes plástico-visuales. La pintura, la escultura o el cine cuentan con sus propias características y manejan las imágenes de distinta forma pero todas estas especialidades dependen de ellas para convertir un mero objeto en una obra de arte.