El arte y la realidad

Desde que el mundo se empezó a llenar de obras artísticas, tanto creadores como espectadores han tenido que hacer frente a una cuestión que parece, en principio, inseparable de la propia noción de arte: ¿qué relación mantiene la expresión artística con la realidad?

Esta cuestión plantea serios problemas. Si se afirma que un cuadro no tiene absolutamente nada que ver con la realidad, habrá que admitir que en la experiencia estética no hay ninguna clase de conocimiento o provecho para el hombre –ya que en éste todo es realidad–, y, por tanto, el arte sería una simple cuestión secundaria.

Por el contrario, si se admite que el arte mantiene una relación esencial con lo real habrá que plantearse una serie de cuestiones muy complejas. Así, por ejemplo, para saber qué relación hay entre en una sinfonía de Ludwig van Beethoven y la realidad de su tiempo debe definirse, primero, qué se entiende por realidad, y, a continuación, cuál es el tipo de relación que se establece.

¿La función de un cuadro es reflejar la realidad simulando sus formas? ¿Es necesario que haya un parecido razonable entre la escultura de una mujer y el cuerpo femenino real y palpable? En estas cuestiones queda palpable un prejuicio que ha acarreado más de un problema a la historia del arte: la verosimilitud. Según este prejuicio, para que una obra sea coherente, para que dé la sensación de que se trata de una novela creíble o de un cuadro consistente es necesario que lo narrado o representado se parezca a lo real, imite las formas y los sucesos tal y como se presentan en la vida ordinaria. Analicemos la veracidad o falsedad de este prejuicio.

La verosimilitud

El prejuicio de la verosimilitud se basa en una mala comprensión de qué es lo real. De hecho, la manera en la que se concibe y se entiende la realidad es la que determina la veracidad de una obra de arte.

Lo real

La realidad es uno de los temas fundamentales de la filosofía de todas las épocas. Acercarse a las teorías más importantes que han abordado el asunto necesitaría mucho espacio y tiempo; sin embargo, en lo que se refiere al tema del arte basta con centrarse en los conceptos de natural y de aparente, ambos fuertemente arraigados en la tradición platónica.

El prejuicio de la verosimilitud, de que el arte debe imitar el aspecto de lo real, anularía el valor de un gran número de obras relevantes, como este Verano de Giuseppe Arcimboldo, que recrea la fisonomía humana a partir de elementos de la naturaleza.

Lo natural y lo aparente. El prejuicio de la verosimilitud, que consiste en creer que una obra de arte debe imitar la apariencia de lo real, se basa en una concepción simplista de la realidad. Pensar que ésta está compuesta exclusivamente por lo que el ser humano ve ordinariamente es no entender el mundo. Es cierto que el hombre se mueve entre objetos visibles, como coches, ciudades o ríos, pero la realidad va mucho más allá de la mera apariencia de esos objetos.

El llamado realismo ingenuo consiste precisamente en esta visión parcial de lo que constituye el mundo humano. Detrás de aquél se esconde en verdad la pereza del pensamiento, que en lugar de buscar las ideas que originan todos los objetos y las relaciones que los llenan de sentido, se detiene en la superficie de lo que se ve, en su simple aspecto.

La mayor crítica contra esta forma de realismo se halla en el pensamiento de Platón, quien, en su mito de la caverna, distingue entre lo aparente y lo esencial, lo absolutamente real.

La esencia de lo real. Lo que hace que un objeto sea real no es tanto su apariencia como la manera en la que funciona dentro de la vida del ser humano, las ideas que conlleva. Por ejemplo, una silla es considerada como real no sólo porque tenga cuatro patas, sino sobre todo porque sirve para sentarse. Es la utilidad de los objetos, su relación con otros objetos, la que los llena de sentido, la que los hace verosímiles. Así, una silla que tuviese cuatro patas y un respaldo pero no sirviese para sentarse no podría ser considerada una silla.

Uno de los valores elementales del arte es su capacidad para expresar lo que está más allá de la apariencia, para incidir en los valores «inmateriales» de lo real. Francisco de Goya captó este matiz en múltiples obras, entre ellas El hombre hechizado que se muestra en la imagen.

Los objetos inmateriales. Donde mejor se aprecia cómo la imitación de lo natural por parte del arte no conduce necesariamente a lo real o a lo verosímil es en la representación de ideas y sensaciones. La obra de Francisco de Goya está llena de sentidos, sensaciones e ideas. Es un hecho que pocos pintores han logrado dar con una capacidad expresiva como la que caracteriza la obra del pintor español. Ahora bien, las formas, los colores y los temas tratados por Goya no suponen una reproducción fiel de lo real, de las formas naturales.

Lo que realmente caracteriza a los grandes artistas es su capacidad para expresar a través de un lienzo, un libro o una melodía ideas y sensaciones a partir de figuras que pueden parecerse más o menos a lo aparente, a lo que el hombre ve en su vida cotidiana.

La realidad humana está poblada por un gran número de objetos y elementos, un número en verdad casi infinito. De todos ellos, los objetos visibles, aquellos cuya apariencia se puede imitar en una obra de arte, tienen un peso mínimo, casi insignificante, en la vida humana, frente a los grandes elementos vitales como pueden ser el amor, la muerte o el sexo.

Además, si los artistas se limitasen a reproducir el aspecto de la realidad el arte carecería de interés alguno, ya que sería sólo una imitación que jamás superaría el original. Pero mientras la identidad tanto del ser humano como de su cultura se base en nociones abstractas como «nación», «libertad» o «paz», el arte tendrá que ir más allá de los objetos para expresar ideas, para recrear la realidad.

En definitiva, el arte es tan importante para el hombre no porque imite lo natural o lo llamado «real», sino porque es capaz de expresar ideas y sensaciones a través de colores, figuras, sonidos o narraciones. La realidad humana se basa mayormente en elementos inmateriales, y el arte es el medio idóneo para dar forma expresiva a dichos elementos.

La capacidad del arte para expresar lo que está más allá de lo superficial posibilita la representación de sentimientos, ideas o procesos mediante símbolos artísticos. Un ejemplo puede apreciarse en esta escultura titulada Alegoría del invierno, de Bartolomeo Ammanati.

El mismo Platón, que denunciaba el carácter aparencial de determinadas formas de expresión artística, reconocía en la buena poesía una capacidad evocadora que iba más allá de lo concreto. Aristóteles, por su parte, rescató a la poesía del destierro y la situó por encima de otras disciplinas referidas al conocimiento humano.

Poesía, de Rafael. En su Poética, Aristóteles fue quien mejor supo reivindicar el valor del arte más allá de la mera imitación. Para el pensador griego, la poesía tenía un valor de verdad tan válido como la filosofía.

La verosimilitud en la historia del arte

El prejuicio de la verosimilitud, el error que consiste en exigirle al arte que reproduzca la apariencia externa de lo real, se ha dado en todas las etapas de la humanidad. Contra lo que se pueda creer, la evolución de las formas artísticas no es lineal ni progresiva, el arte no mejora a medida que transcurre la historia, y el prejuicio de la verosimilitud se ha dado tanto en los primeros tiempos de la humanidad como en el Renacimiento o en el siglo xx. Así, el que el arte sea más o menos autónomo depende tanto de la calidad técnica como –y sobre todo– de la forma de entender la realidad en una época determinada.

A pesar de que no existe una historia lineal del arte ni tampoco periodos en los que no se produzcan excepciones y disidencias, se puede hablar a grandes rasgos de dos concepciones artísticas que se alternan sistemáticamente en la historia: una imitativa, verosímil y objetivista; otra autónoma, transgresiva y subjetivista.

Las etapas de la verosimilitud artística

En las épocas en las que ha dominado una concepción racionalista y científica del mundo se ha pretendido que el arte desempeñara una especie de papel semicientífico, destinado al estudio anatómico, al análisis del movimiento y los colores. Esto fue especialmente evidente en la cultura grecorromana, cuando las esculturas buscaban plasmar el «realismo».

Así, en el Discóbolo de Mirón, a pesar de que expresa una idea tan importante en la cultura griega como el valor del ejercicio físico y del esfuerzo, se acentúa de manera evidente el rigor anatómico. Los músculos son tratados con gran cuidado, de la misma manera que el movimiento, que imita lo real.

Como puede apreciarse en este grupo escultórico griego, el arte clásico es esencialmente imitativo, se ciñe a las proporciones y a las figuras que se hallan en la realidad.

De la misma manera, en el Renacimiento el arte se convirtió en una forma más de conocimiento científico. Cabe señalar en este sentido a Leonardo da Vinci, quien gracias a sus dotes para el dibujo hizo de sus más célebres creaciones auténticos estudios racionales de anatomía, o la totalidad de la obra de Miguel Ángel. Basta con ver su Moisés para hacerse una idea de hasta dónde puede llegar la escultura en lo que se refiere a capacidad imitativa.

Ahora bien, a pesar de que estas obras destacan sobre todo por su perfección imitativa y el dominio ejemplar de las distintas técnicas creativas, no por ello dejan de ser inmensas creaciones universales que encarnan también las ideas propias de la época.

Las etapas autónomas

Frente a los momentos en los que se ha remarcado el aspecto imitativo del arte aparecen los periodos en los que aquél se ha independizado de la naturaleza, de la obsesión por la imitación. En lugar de prestar atención a lo que sucedía fuera del cuadro, la escultura o la música, los artistas de ciertas épocas se centraron en la propia capacidad expresiva del arte, dando lugar a un orden propio que lejos de olvidar la realidad acentuaba muchos de sus aspectos.

Los rasgos anatómicos minuciosamente realistas del Moisés de Miguel Ángel quedan resaltados en esta imagen filtrada a la luz del atardecer. Fruto de su amor por lo natural y lo humano, el Renacimiento entendió que había que recuperar la capacidad imitativa de los autores clásicos grecorromanos.

Estas manifestaciones artísticas se dieron mayormente bajo circunstancias históricas en las que destacó la fe en lo irracional, lo religioso o lo inconsciente. Así, por ejemplo, el arte egipcio se caracterizó por las figuras hieráticas y estáticas, los colores dorados y la falta de perspectiva o profundidad en la pintura. Sin embargo, no por ello se trata de un periodo artístico inferior al Renacimiento. El arte egipcio es completamente verosímil, consistente y coherente, ya que consigue expresar a través de un conjunto de técnicas y temáticas las grandes ideas y sentimientos del periodo, que fueron sobre todo de orden religioso.

Lo mismo sucedió con el primitivo arte cristiano, en el que las figuras eran rígidas, alejadas de las formas naturales.

La realidad artística

La auténtica definición de la verosimilitud se aleja mucho de la concepción ingenua del realismo. Verosímil es toda aquella expresión, artística o no, que se parece a lo verdadero, que parece verdad, intente serlo o no. Es decir, lo que menos interesa para que algo tenga relación con lo real es que lo que se pinta o se cuenta sea cierto en el mundo ordinario. Basta que algo sea concebible, que se pueda imaginar, para que sea real.

Por ejemplo, es probable que el infierno descrito por Dante en La Divina Comedia no exista. Al menos no hay pruebas de que el infierno exista realmente. Sin embargo, como se trata de una posibilidad perfectamente descrita, completamente concebible, es real.

Relieve egipcio de la Dama Nefertiabet. El arte religioso suele ir más allá de lo imitativo, ya que pretende expresar el aspecto de un sentimiento o una idea. En el arte egipcio, por ejemplo, las figuras son rígidas y se olvida la profundidad.

En otras palabras, una obra de ficción es verosímil aunque sea improbable o imposible. Basta que el lector o el espectador puedan sentir empatía con lo descrito o expresado para que sea real. En este sentido destacan las palabras del pensador griego Aristóteles, quien afirmaba:

  • «Narrar cosas efectivamente sucedidas no es tarea del poeta, sino más bien representar lo que podría ocurrir, o sea, las cosas posibles».

El mundo de la posibilidad

Aristóteles introdujo en el pensamiento y en la estética un concepto muy importante, que resulta además de gran trascendencia para entender la realidad artística: mientras el mundo efectivo, el mundo ordinario en el que se desenvuelve el hombre, se basa en los hechos existentes, el arte se basa en lo posible, en lo que no ha sucedido jamás pero que se puede concebir, se puede imaginar.

Las ciencias como las matemáticas funcionan a partir de una forma de entender la verdad y lo real muy rígida. Para la lógica sólo es verosímil aquello que no es contradictorio y que además se comporta según un conjunto de normas preestablecidas. De tal manera que dos más dos son cuatro en cualquier momento y lugar. Es inverosímil que sean cinco.

Sin embargo, en el mundo del arte los principios lógicos desaparecen. El artista no necesita de la lógica matemática para crear una realidad verosímil. Como afirmaba Fiódor Dostoievski en Memorias del subsuelo, en la realidad humana, en su existencia, dos más dos pueden no ser cuatro, pueden sumar cinco. Porque lo auténticamente real, las pasiones, las ideas y los sentimientos son contradictorios. La vida se parece más a una posibilidad impredecible que a un hecho matemático.

La coherencia

La lógica que rige la realidad artística no tiene que imitar a la ciencia o a las apariencias, sólo necesita emplear la misma lógica que la vida humana. Para que las posibilidades expresadas en una obra de arte sean tomadas como verosímiles, como reales, por el espectador, basta que éste pueda captar lo expresado y que el contenido artístico se muestre de forma coherente.

La metamorfosis, del escritor checo Franz Kafka, narra la historia de Gregorio Samsa, un hombre normal y corriente que se despierta un día y descubre que es una cucaracha. En principio habría que admitir que se trata de una obra inverosímil. Es del todo imposible que alguien se despierte un día siendo un insecto. Sin embargo, La metamorfosis no sólo es un relato verosímil, sino que además constituye una de las historias más inquietantes de la literatura.

La realidad presentada por Kafka en La metamorfosis es verosímil, funciona como una narración que implica al lector, porque trata un tema al que ningún ser humano es ajeno y porque lo hace de una manera completamente coherente. Gregorio Samsa, en su condición de cucaracha gigante, expresa en realidad la soledad y la extrañeza ante la vida, el milagro de existir y ser diferente. Se trata de un sentimiento que todo el mundo ha experimentado alguna vez, por lo que la obra del checo no sólo es verosímil, sino que además parece ser más certera, más real que muchas otras novelas naturalistas en las que todo es similar a lo cotidiano.

Por otro lado, Kafka narra la aventura de Gregorio Samsa con un lenguaje completamente plano, como si lo que sucede en la obra no tuviese nada de especial. Además, desde el principio de la narración la familia de Gregorio Samsa asume, considera posible, que éste se haya convertido en un insecto gigante. Es decir, lo que sucede es coherente dentro de la narración. No constituye ninguna clase de contradicción porque los personajes no lo ven así.

Guitarra y frutero, de Juan Gris. Con el cubismo se crea un nuevo lenguaje pictórico, basado en la más absoluta autonomía del arte. El cuadro posee su propia lógica, sus propias normas internas, que están más allá de lo cotidiano y lo ordinario.

El argentino Julio Cortázar, uno de los más grandes escritores fantásticos de la historia, afirmaba a este respecto que el único elemento necesario para crear una obra de ficción verosímil es respetar en todo momento la coherencia interna de lo que se expresa. Es decir, toda obra de arte debe tener sus propias normas, que han de crearse desde dentro atendiendo a su espíritu, a su naturaleza, y dejando a un lado el mundo no artístico.

Por ejemplo, si en una novela se relata una realidad en la que los perros hablan, esto no resulta en absoluto inverosímil siempre y cuando lo hagan a lo largo de todo el texto y ningún otro personaje lo vea como algo extraño. En el instante en el que un perro deje de hablar porque es imposible, la narración pasaría a convertirse en algo completamente inverosímil.

El arte autónomo

El arte que es consciente de su verdadera naturaleza, en lugar de imitar el mundo genera uno nuevo, que a su vez refleja el primero remarcando en él aspectos y matices que suelen ser de gran importancia para el ser humano. Las leyes en el mundo del arte no existen. La creatividad del artista debe generar sus propias normas con el fin de crear una realidad paralela a la ordinaria, que trate alguna faceta de ésta.

El único requisito necesario para que esta realidad paralela funcione es que se base en unas normas coherentes que sean respetadas en todo momento. Un buen ejemplo es la pintura cubista: Pablo Picasso, Georges Braque o Juan Gris crearon una nueva realidad pictórica basada en formas geométricas simultáneas. Con el empleo de estas formas se pretendía estar creando sobre un lienzo distintos planos temporales. Así, un bodegón pintado al modo cubista aparecerá representado a partir de múltiples ángulos dispares, algunos de los cuales representarán ciertos elementos de frente, mientras que otros mostrarán otras facetas temáticas de lado o superpuestas.

Con ello se buscaba crear una sensación de espacio y movimiento completamente distinta a la clásica. Lo más curioso de las técnicas cubistas es que pretendían representar la auténtica realidad. No una realidad paralela a la de la vida de los hombres, sino la realidad «real», genuina. En efecto, los autores vanguardistas, gracias a la autonomía del arte, emplearon su talento para expresar lo que ellos consideraban real. Los cubistas utilizaron formas geométricas; los pintores abstractos, formas y colores puros, y los surrealistas, lo inconsciente y lo irracional.

El surrealismo de la pintora mexicana Frida Kahlo recrea la realidad a partir del inconsciente, consiguiendo plasmar así una expresión más certera de su subjetividad. Valga como ejemplo el cuadro de la imagen, titulado La columna rota.

Estos últimos estaban fuertemente influenciados por las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, según las cuales lo real tenía origen y explicación en lo inconsciente, en el mundo de los sueños. Autores como el cineasta Luis Buñuel y los pintores Salvador Dalí o Frida Kahlo se dedicaron, por tanto, a crear obras destinadas a expresar el inconsciente, a generar una realidad más auténtica que la aparencial.

Por supuesto, la efectividad, el éxito de estas creaciones residía no sólo en las ideas que las inspiraban, sino también, y sobre todo, en la coherencia interna de las obras y en su capacidad para despertar el interés del público.

Un claro ejemplo de verosimilitud de lo inverosímil son los cuentos populares. En Caperucita Roja se describe cómo una niña tiene que cruzar un bosque para llevarle una cesta a su abuela. Hasta ahí todo es verosímil, se asemeja a la vida ordinaria. Sin embargo, cuando atraviesa el bosque se encuentra con un lobo que le habla.

Si se creyese en el realismo ingenuo habría que dejar el relato en ese momento, ya que carecería de valor. Sin embargo, el relato funciona porque la presencia de un lobo que habla e incluso se disfraza no supone nada extraño para los personajes que integran la narración. Es completamente coherente dentro del relato, por lo que es verosímil.

El filósofo español José Ortega y Gasset distingue dos planos dentro de la creación artística: uno formal, referido a la técnica, y otro pasional, la trama, que es el que posibilita el acceso del gran público al sentido de la obra.

Por otro lado, dentro de la verosimilitud de una obra de arte, el espectador y su educación desempeñan un papel muy importante. Cuando una persona se dispone a leer una novela, ver una película o contemplar una exposición pictórica lo hace admitiendo antes los códigos y las leyes propios del lenguaje artístico. Por ejemplo, nadie criticará las imágenes de una película que muestra cómo un hombre vuela por el simple hecho de que los hombres verdaderamente no pueden volar. El espectador entra en el cine dispuesto a asumir que se trata de una obra de ficción, predispuesto a dejarse llevar por las leyes internas que hacen que la obra tenga sentido.

Aunque tampoco es necesario que una obra plantee una situación imposible para que suponga una recreación de la realidad. El gran escritor checo Milán Kundera afirmaba en El arte de la novela que escribir consiste en crear un ego alternativo; es decir, en actuar como si se fuese otro individuo que vive en otro mundo y con otra personalidad. Así, a pesar de que el escritor colombiano Gabriel García Márquez escribiese Relato de un náufrago basándose en una noticia real leída en un periódico, su transcripción novelística no deja de ser una ficción, ya que recrea la realidad a partir de su propio lenguaje, su propia manera de entender lo sucedido.

Ortega y Gasset y el éxito de las realidades paralelas

A pesar de que el arte se haya descubierto a sí mismo como una forma de expresión autónoma, no basta con crear una realidad coherente para que ésta funcione como producto artístico. Para que una creación sea eficaz se requiere que el espectador sienta algo cuando se acerca a ella.

El pensador madrileño José Ortega y Gasset (1883-1955) dedicó algunas de sus obras al estudio del arte como forma autónoma de expresión. El filósofo se planteaba muy concretamente cómo era posible que el arte autónomo tuviese tan poco éxito entre la sociedad. Las obras vanguardistas suponían, sin ninguna duda, un gran avance desde el punto de vista de la técnica y la verosimilitud, eran coherentes y geniales; sin embargo, no distraían, no conseguían apasionar al gran público.

Según Ortega, la creación artística se compone de un elemento formal y otro pasional. El formal está constituido por la manera en la que se escribe una novela, se pinta un cuadro o se realiza una escultura. El pasional consiste en la forma en la que se tratan las pasiones humanas, los sentimientos que más interesan a la sociedad como el amor, la vida o la muerte.

Cuanta más pasión o emoción hay en una obra de arte, más fácil es acceder al público, ya que la realidad propuesta es casi idéntica a la ordinaria. Por el contrario, cuanto más se cuida el aspecto formal del arte, cuanto más autónomo se presenta, más se aleja de las pasiones comunes y más dificultades encuentra para llegar al espectador.

Por ejemplo, Kasimir Malévich pintó en 1913 un lienzo titulado Cuadrado negro sobre fondo blanco. Se trataba de una obra transgresora en la que se proponía la absoluta autonomía del cuadro negando cualquier parecido con la realidad humana. Así, se podía observar en el lienzo un cuadrado negro destacado sobre un fondo blanco, tal y como rezaba el título, y nada más. No había trama ni tampoco ninguna emoción identificable.

El Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kasimir Malévich ejemplifica con claridad el papel desempeñado por el arte autónomo contemporáneo. Prescinde de toda trama y emoción, y, a modo de ironía, se limita simplemente a describir lo señalado en el título.

Cuadrado negro sobre fondo blanco es una obra coherente con las normas y el sentimiento de los autores abstractos del primer tercio del siglo xx. Es más, refleja la realidad tal y como ellos la entendían. Es, por tanto, una obra completamente verosímil, compleja y arriesgada. Sin embargo, carece del más mínimo elemento pasional, no presenta ningún punto de contacto con la vida ordinaria: se trata de una pura experimentación artística.

Por el contrario, los cuadros y las novelas del siglo xix se caracterizaban por su similitud con la vida cotidiana. Los elementos dramáticos destacaban sobre los formales y las obras tenían un gran éxito de público, pero, desde un punto de vista estético, no constituían una forma de arte tan autónomo, valiente y maduro como el de las vanguardias.

El entierro de Atala, paradigmática obra romántica de Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson. El arte del siglo XIX fue muy accesible al público porque acentuaba el aspecto pasional y dramático de la obra creativa.

Es posible que el arte tenga la obligación de madurar sus formas hasta lograr su autonomía, hasta reivindicar su legítima verosimilitud, pero tampoco parece conveniente que dé la espalda a las emociones humanas con el fin de adquirir la libertad. No en vano, las obras autónomas que han alcanzado más reconocimiento son precisamente aquellas que han mezclado de manera inteligente la autonomía formal con las ideas y los motivos que interesan al hombre medio.

Análisis de textos

Wilhelm Leibniz: –Carta a Bourguet

Cuando digo que existe una infinidad de mundos posibles, entiendo que ellos no implican contradicciones, de la misma manera que se pueden escribir novelas que no se realizarán nunca y que son, no obstante, posibles. Para ser posible basta que una cosa sea inteligible.

Texto 1. En la misma línea que Aristóteles, Leibniz concebía la posibilidad como algo completamente verosímil. No es necesario que algo se dé de hecho para que se pueda comprender o para que sea valioso. Éste es precisamente el ámbito en el que se mueve el arte.

Fiódor Dostoievsky: –Memorias del subsuelo

Si decís que todo puede preverse, incluso el caos, el trastorno y la maldición, si decís que la mera posibilidad de un cálculo previo puede contenerlo todo, y que la razón concluirá por prevalecer, entonces el hombre se volverá loco expresamente para no tener razón y para obrar con arreglo a su capricho. ¡Así lo creo y lo garantizo, porque toda acción del hombre consiste precisamente en probarse a sí mismo, y a cada instante, que es hombre...!

Me gritaréis –continúa– que nadie habla de privarme de mi libertad, que sólo se aspira a organizar la vida del hombre de manera que mi misma voluntad, mi voluntad propia, esté de acuerdo con mis intereses normales, con las leyes de la Naturaleza y con la aritmética. Pero, ¿queréis decirme, señores, qué voluntad será la mía cuando rija eso y cuando todo el mundo piense únicamente que dos y dos son cuatro?

¡Dos y dos son cuatro! Para mí, señor mío, eso es una impertinencia. Lo de dos y dos son cuatro me produce el efecto de un matón que se atraviesa en nuestro camino y nos escupe... Reconozco que dos y dos son cuatro es algo excelente... Pero de allí a ponerlo por las nubes... ¿Cuánto mejor no es eso otro de dos y dos son cinco?

Texto 2. A partir del siglo XIX, el arte pide para sí un mundo propio, que funcione a partir de una lógica nueva, irracional, vital y expresiva. El escritor ruso Fiódor Dostoievsky lo expresó a la perfección en este fragmento de su novela Memorias del subsuelo.

Franz Kafka: –La metamorfosis

Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.

«¿Qué me ha ocurrido?», pensó.

Texto 3. La literatura contemporánea está llena de ejemplos en los que se muestra la insuficiencia del prejuicio de la verosimilitud para dar cuenta del fenómeno artístico. El escritor checo Franz Kafka desarrolló en su Metamorfosis una de las descripciones más certeras de la condición moderna a partir de una situación inverosímil.